■孙美兰 中央美院教授
记者:您19岁时离开重庆,只身北上,报考中央美术学院,当时的学校情境是怎样的?
孙美兰:我是新中国成立后第一届中央美术学院的学生,报考时因长江洪水阻隔,到北京时已过了考试报名的时间,幸亏院长徐悲鸿先生为我写了封推荐信才得以参加补考,真的非常有幸。当时正是国立北平艺专刚刚改为中央美术学院,美术专业只有绘画系。那时,同许多艺术学子一样,我的志向是当一名画家,没想到1953年大学毕业时,学校安排我继续留在学校,完成美术理论方向的研究生学业,这样,我成了新中国成立后第一代美术理论研究生。
那时的研究生教学只给我指定学习的方向,而不指定导师,而且当时中央美术学院还没成立美术史系,当时也只有我一名理论研究生,因此1953年到1955年的研究生学习期间,我就到北大、清华名校寻求文、史、哲名师去听课,完成学业。1954年,许幸之先生调到中央美术学院,创办了理论研究室,就是现在的美术史系前身,我成为了他的助教。许幸之先生研究西方美术史,并且早年留学日本,主攻油画,精通日语。他眼界开阔,工作严谨,对青年人很亲和,我担任他的助教时,看他备课、讲课,帮助他准备资料,这使我受益良多,他是导引我以24岁在读研究生破格走上大学讲坛的恩师。
记者:您对李可染先生的研究起步非常早,在当时对一位健在的画家追踪研究,而且一追踪就是40年之久,当初是什么机缘开始走上研究李可染之路?
孙美兰:我十来岁有点书画底子,所以从一开始就对李先生很崇拜,上世纪50年代轻视国画思潮没有洗劫我的兴趣,而选择将李可染先生作为研究对象,又有一定的外界因素。
1959年李可染先生漓江写生回来后,经过了1954年、1956年、1957年多次外出写生,积累了非常丰富的经验,给美院讲了一次全院性大课,主题是“山水画的意境”,反响很好。《美术》杂志想要发表,但是李先生说没有讲稿,后来有人插嘴,说看到有个女生坐在教室最前排记得很认真,要么问一下她。《美术》杂志邀稿我很高兴,就根据笔记整理出来,主编一看直接就写了“编者按”发表了。李先生是在发表之后才看到文章,他也挺高兴的,那时我已经搬到大雅宝甲2号院,李先生看见我就叫住我,说:你这篇文章整理得很好很准确,把我说话的语气都整理出来了,以后咱们合作呀。对一个未出茅庐的学生来说,李先生这些话给了我莫大的鼓励。李先生的关注,信任,成为我走上李可染研究之路的发端。
记者:上世纪50年代,国画在当时社会中的地位是怎样的?
孙美兰:当时刚刚解放,百废待兴,经过激烈动荡的社会,普遍轻视国画,被认为是封建遗老、遗少的残留,甚至被看成“文化鸦片烟”……有好多国画家改行,有的摆摊卖画,有时候两三块钱都卖不出去一幅。
1954年李可染、张仃、罗铭三画家江南写生后把作品拿出来展出,连我们的油画老师董希文也还在怀疑,他坦诚跟李先生说:我看中国画的表现力还是比不上油画。董先生也并不是虚无主义,我在他家的案桌上就看到摆放着平时临写用的汉碑魏帖,可见他对中国传统非常重视,而且他提出油画要民族化。可是面对油画和国画的表现力强弱的问题,他还是认为油画的表现力要强,国画比不上。
据说董先生的话对李先生“刺激”很大,李先生很尊重董先生,连董先生都感觉到“表现力”这是个问题,他的“牛劲”就上来了,非要再试一试,面临新时代,中国画到底能不能具有强烈的表现力!1956年,李先生溯长江而上的八个月写生,1957年,出访东德四个月的写生,成效卓著,不仅震动了中国,也震动了德国,他的水墨山水写生进入了高峰。以“江山如此多娇”命题,在全国八大城市巡展,当时很多专家教授认同他,佩服他。当然也有人批评他画得太黑,而小提琴家马思聪却认为李画“黑得透明”,“黑,是为了亮”,还将李可染水墨山水写生精品选印在他自己的音乐演奏会节目单封面上。李可染说,这给他很大鼓舞,音乐家马思聪是他的知音。
从德国写生回来,李先生的信心更强了,他认为国画和油画可以媲美。“我们东方的艺术就像是蒙上了灰尘的珍珠,人们看不到它的光彩。今天,我们新时代画家就是要抹掉历史的灰尘,让珍珠重新发出光彩,让我们东方一个既古老又年轻的民族对世界重新做出最伟大、最精彩的贡献,如像西方意大利文艺复兴那样。”
