3、中国当代艺术的实践在缺乏对于自身现代主义传统进行梳理和认识的情况下展开，并在一开始就不具备个体性和主体性的自我意识。对于自己区别于西方的历史发展视而不见，否认中国现代社会发展的特殊性。“研究中国当代艺术无法脱离社会主义意识形态的政治语境。”回顾历史我们不难发现，上世纪二、三十年代以来，由于政治、经济环境的不安定，现实主义精神诉求曾一度受挫。而后中共在延安文艺座谈会上提出了“艺术为工农兵服务”的口号，虽然这仅仅是一个口号，但却成为了此后的几十年内国内官方艺术理论的前提。直至毛泽东去世，江青集团瓦解才逐步在社会中消解。在充分承认西方世界对中国现当代艺术影响的同时也应当注意到我们自身的社会实践所引发出的对于社会各个方面的影响力，这种比较并不是一种力量的对比，而是基于对事实的一种尊重——对于自身历史和文化的尊重。

在1982年西方编辑的艺术史文集中，编辑者就已经指出现在已经没有统一的艺术理论了。想要精确描述面貌万千的当代艺术，仅仅依靠一个统一的理论的时代已经不复存在了。许多作用有限的理论一个一个出笼，每一个都在化解艺术美学的整体，把它切成许多不同的“区域”。这样的背景下，对于建构属于我们自身的当代艺术理论既是机遇也是挑战。机遇体现在我们似乎和西方学界站到了同一起跑线上，可以各自为自己的当代艺术言说辩护；挑战则表现为我们能否建立起属于我们自身的当代艺术理论。

在贝尔廷眼中，他更倾向于把艺术史的书写看成是一种认识世界的过程，而非一种学术的权威，更不是不可撼动的传统。通过对于艺术史“框架”的研究，贝尔廷认为应当把艺术史和艺术创作放在同一个平面上，艺术创作始终只是游离于各种艺术研究的叙述方式的“框架”之间，不会与任何概念、名称、流派或价值体系达成永恒不变的约定。

贝尔廷认为当下的状况让“第三种艺术史”的出现成为可能。这种艺术史“既不献身于回顾从前的风格历史，也不关心垄断性的，以革新为核心的历史观所提出的诉求，而是批判地继承这两种传统及其历史图景。”全新的艺术史研究需要从艺术作品本身出发，去认识它的文化意义，对于作品所呈现出的风格、形态、图像的意义，以及风格与艺术家思想的关系作深入的探讨，同样显得十分之必要。

在这里不得不提到两个研究中国艺术史的外国学者。一位是美国艺术史家高居翰，他的研究一直致力于中国古代绘画史、中国晚明绘画和17世纪中国绘画等；另一位是英国艺术史家迈克尔·苏立文，他的研究则着力于20世纪中国艺术以及这一时期的中西比较。高居翰在研究和写作中十分注重研究者观看和实际接触实物和视觉素材的重要性，这与国内学者将学科本身所积累至今的论述和经验作为研究依据形成了巨大的反差，国内的研究大多将已有的成果奉为真理，割断了与研究对象直接面对的可能，把自己放在了继承者的位置而非发现者的位置上。迈克尔·苏立文在北京大学的演讲中回应用什么样的理论角度看待中国的现代艺术时，他诚恳地说道：“我没有理论。并且强烈建议年轻的艺术史家们，坚定地让理论待在它自己的地盘，仅将它作为帮助理解艺术史概念的一个援手。”这位艺术史家正是预见了中国的现代艺术具有自身的特殊性，是独立于我们惯常理解的以西方现代主义为参照系的独特艺术现象，将自己在中国的经历、与当时艺术家的交往和艺术家的作品作为考察，写出了极具价值的艺术史著作。

高居翰和苏立文都把贝尔廷所描述的“画框”抛至一边，把研究的重点放在了艺术品、艺术家以及与他们相关的领域，他们的艺术史研究方法对于我们观看和研究今天的艺术家的工作提供了重要的启示和指导。

随着近二十年来我国艺术学科的迅速发展，艺术学已经完全从过去隶属于文学的状况中分离出来，形成一门独立的学科，并进而上升为一个门类，包含了艺术学理论、美术学、设计艺术学、音乐与舞蹈、戏剧与影视五个一级学科。学科门类的这一次调整为艺术学的发展提供了更为广大的发展空间，同时也为我们研究属于自己的当代艺术理论提供了有益的土壤。