第二部分：现实与可能（Reality and Possibility）。今天的中国之所以是一个事件，并非仅仅是其人口世界最多，也并非仅仅是其历史的久远，而在于现实的中国所发生的那种变化。这是一个短时段聚变与失序、一切重构、长时段不可预见的事件；对作为生活在这种现实现场中的艺术家来说，是一个切身体验、朝夕相处的现实震荡、文化冲击、情感适应和心理焦虑的现实。现实的可变性和不确定性成为一种普遍的社会心理症候，生活在这样的现实里已经不仅仅是历史和文化的记忆如何被保留，而是一切关于实现的记录都变得恍惚起来；现实聚变有着浓浓的魅力，但也同时透析着隐隐的忧伤。这些恰恰是作为艺术家的群体所发现、所揭示、所表征的，无论它们是纪实性，还是修辞诗学，或是模拟剧呈现，都是艺术家的艺术所表征的现实中国。

隋建国的《一立方米黑暗》作为中国式观念雕塑，一贯体现了作者的创作理念，即材料自身具有现实与历史的属性，形式则自然地为体现某种观念服务，这件看似极少主义的雕塑恰恰是某种现实的隐喻和直观，它的现实批判性内敛而强烈，从而使视觉的形式具有了政治学的感染力。传统上，中国有很多供奉的神灵，一些名人神话被供奉起来，成为大众寄托信仰和获得心灵平安的偶像，如三国演义中的关羽，是一个英勇善战的将军，被神化为“武圣”，称“关公”，广受崇祀；古代传说人物赵公元帅被供奉为财神爷等等。渠岩的《造神空间》用摄影的方式记录了中国现在很多地方开始供奉当代的中国政治领袖和士兵，在中国的语境里，这并非是回归传统，而是传统疏离、流逝后的一种心灵真空，它们是当下现实非常紧迫的信仰问题，重建心灵世界就成了超越物质材料的历史课题。刘力宁的绘画采用欧洲传统的祭坛画的形制，来描绘中国社会在近些年来的各种社会新闻图像，这些被重新拼合后的图像像万花筒一样，每个图像都是一段曲折的故事，祭坛画的形式恰恰给人的启示是——对于我们所见到的严峻现实，我们必须虔诚地去善待它们、改善它们并寄予希望。金阳平的绘画也是将当下的现实虚拟性表现出来，松散的笔法想要传达的即是一种飞速即逝的不稳定，恍如幻觉。孟柏伸的作品则体现了作者力图改造器物的决心和意志，他用铅笔在瓷器（也是中国的意思）的表明反反复复涂抹，终于一遍又一遍地将白色的瓷器涂灰成铅状的、像金属罐一样的东西，这好像就是一种Re-China，一语双关，瓷器与中国同构，可能性就在于变与不变之间。

第三部分“未来与想象”。显然，中国最迷人的地方不是它的历史性，而是它的未来。历史已然确定，虽然经常受到蒙蔽，但毕竟已经发生；而未来则悬空而来，不知将是怎样的情景发生，虽然我们不断地以当下为判断的起点和根据，想象着未来的状况，希望以今天的现状来断言未来的走向和可能。但未来于中国而言，特别是文化艺术的走向，绝不是僵化的传统主义所能一厢情愿的事情，也并非是全球主义必将胜利的赞歌。现今中国的文化艺术的矛盾性和杂糅性使得未来的想象更加扑朔迷离，其内部的文化咀嚼与消化是否足够诞生新的未来文化和艺术，都是值得期许的，但并非是预设的。这里面既有历史的遗憾，也有不可知的未来的恐慌，更主要是当下的实践行为。

缪晓春的艺术创作和思考都是以中西方文化为背景，显示了中国现代以来对欧洲艺术研究的强劲势头和热情，并以最新的数字艺术手段来重新创造一种视觉表现，既是时代性的体现，也是中国文化艺术的未来发展之路——兼容并蓄、杂多吸收。这种新的文化可能性来自于历史的既成模式——佛教融入中国文化，今天则是中国如何再消化世界的其他文化艺术。何云昌属于中国当代艺术中的另类，以坚韧的身体意志介入到自我的体验中，这既是当下现实的体验，也是中国式修辞的需要，它明明不可为，却不得不为，这些行为的一次次体验未尝不是一种未来的期盼和接纳，凡不被当下接纳的则必求于未来的希望。张彦峰和周罡花了两年多的时间去拍摄中国中部大都市武汉的市井变化、景观改变，它们大大加深了中国未来发展的夸张和不知所措的现场经验；城市是有生命的，也是有历史的，当一切不再历史化，那么眼下的城市飞速发展和改变意味着什么？聚变的城市在眼前，而未来不可预见。耿艺的视角是观察现今的一种生活习惯，它是如何地非人性地滋生着，作者的批判意识是显而易见的，其改变与解决绝非是现代化所能做到，一种全新的生命认识和生态环境观刻不容缓。这样的课题都显示出未来的艰难和付诸行动的紧迫。裴丽的作品形象是一种放松与无拘无束的感受，它昭示了新一代艺术的特质，也是随着时间而自然地释放掉人为的沉重感，年轻而且自由。

学术研究则是这种思考的思考呈现，是历史的记录与分析，虽然批评性的理论研究也会作用于艺术实践，但真正决定这种实践的是这个时代下的社会的诸多情形，既有政治的影响和关联，也有文化观念的变化，我们只有通过反观这些实际中出现的中国艺术，才会看到一个变化了的中国。

（转自中国艺术家批评网）