原标题：公立美术馆推动下的当代艺术：从封闭走向融合

　　导言：众所周知，作为中国当代艺术历史节点的一幕发生在1989年，一次美术馆的开枪事件终结了当时官方美术向当代艺术敞开的大门，带领中国当代艺术离开了它的“母体”，完成了自身的“成人礼”。至此，公立美术馆与当代艺术，大致划出了官方阵营与民间草根之间的一条界限。

　　90年代后，中国当代艺术在西方资本的推动下快速走向市场化，2005年开始，为期三年左右的市场井喷与狂欢，也可以将之看作一个标志：曾经直接催生了中国当代艺术的前卫之潮彻底退去，在全球化的背景下，观念以及更为宽泛的“当代”概念被当下的艺术创作所认领。高度的市场化虽然伴随着负面因素，但随着社会影响力的提高，中国当代艺术成为一个不可忽视的文化力量。公立美术馆与当代艺术从两条“平行线”到逐渐产生交集，“去政治化”的倾向模糊和搁置了二者之间的紧张与冲突，推动当代艺术的发展一定程度也纳入到了国家文化发展战略的一部分。

　　2011年，十七届六中全会上审议通过了关于深化文化体制改革，推动文化大发展大繁荣的决定，文化强国的“指标”之一就包括美术馆的影响力。几乎所有的公立美术馆都面临着一次全新自我升级，其中两条最基本的发展与考验：一是包括硬件与软件在内的美术馆现代制度的完善，二是提升面向公众的文化传播影响力。在此基础上，我们有理由相信，当代艺术与公立美术馆之间可能会出现越来越多互相走近的机会，在相互改变的基础上互相完善。

　　双年展模式的引进，当代艺术“有序”进入美术馆

　　1996年春，经文化部和上海市政府的批准，由上海美术馆主办的首届上海双年展开幕，当时的名称还叫上海美术双年展，首届双年展以“开放的空间”这一主题推出，在上世纪90年代，在官方的大型展览中一次性的出现多位新锐与先锋的艺术家面孔，是件激动人心的事情。但从一开始，政府的审查和衡量标准就与双年展结下了“不解之缘”，首届双年展中，三件参展的当代艺术装置有两件就在审查中被要求修改。

　　第三届上海双年展有了一个质的飞跃，国际通行的策展人制度被引进，展览去掉了以往名字中的“美术”二字，作品也真正“当代”起来了——“许多中国艺术界的人士出乎意料感到鼓舞，作品本身做得怎么样已经不重要了，重要的是，似乎只要上海美术馆的大厅堆满了装置、Video、摄影就足够了，足以代表一代人的艺术的合法化取得了一场进入美术馆的意识形态胜利。你不能不看到，上一届双年展还全是水墨画。而今年，连马修·巴尼的‘后人类’电影也来了。”

　　很多评论家后来将第三届上海双年展看作是与八九现代艺术大展同等具有里程碑意义的重要当代艺术展，它标志着自八五新潮之后，当代艺术真正合法进入官方美术系统。但不可否认，这样的“胜利”与“进入”都是一定程度妥协的结果。作为当时上海美术馆的馆长方增先曾描述第三届上海双年展时，他作为馆长与策展人侯翰如之间的争执：“侯翰如因为要追求展览质量，和馆方的争执一度骂得很难听，他甚至说过‘你们上海美术馆真是有眼无珠这样的话’。”方增先虽然体谅侯翰如要求的艺术水准很高，但是在作品把关方面有他既定的准则：第一，政治波普不能搞，和政治相关的作品坚决不展览;第二，涉及军事，作品中有刀、枪等对象的作品不能展;第三，行为艺术不支持。

　　一面引进了国际化的策展模式，一面又要经过官方的审查机制，公立美术馆与策展人之间的合作与博弈具有独特的中国特色，长期从事美术馆工作的王璜生曾对这种“中国特色”有过简要的描述——“中国的绝大多数官方美术馆自身并没有‘策展’这一说，更不用谈策展人、策展制度，甚至是没有相关的策展常识、策展的知识准备和物质准备等。因此，当策展人成为中国当代艺术的一种有力‘推手’和社会艺术展览的不可或缺的‘角色’时，策展人与作为展出场所的美术馆之间就形成了一种特殊关系和运作模式。往往，一些重要的当代艺术展览，策展人通过他们的选题、学术思考及个人的影响力，还有人脉，与艺术家进行合作，并争取得到来自国外基金会，或企业机构，甚至是艺术家等的资金支持，从而与美术馆机构进行磋商谈判，甚至讨价还价，最后达成展出场地的许可或交换，于是，在中国这样的历史阶段，不少的中国当代艺术展览及策划，都是在这样的背景下，以诸多似是而非的运作方式而产生的。其实，这其中的‘交换’还有可能不仅仅与支持方的一种资金关系，这也可能包括政治、作品、人情、利益、宣传等等方面。”

　　2014年上海双年展现场

　　在早期由公立美术馆推出的“双年展”、“三年展”中，“双年展的当代性”和“政府对当代艺术的态度”二者的纠葛一直被批评家们以“双年展总在粉饰社会太平”为由对其社会学意义加以批评。但不得不看到，双年展对当代艺术巨大的推动力，它使得当代艺术在进入美术馆后快速的获得了一种社会认可度的传播， 成为中国社会的一种实际存在，一个不可忽视的文化力量。就像有人在评论第三届上海双年展时所说的：“谁都不否认，中国当代艺术已经不可能再大幅度回头了，至少这届双年展已经反映出经过一代人的努力产生的结果：谁都不愿意自己不是当代艺术。无论他是画水墨画的，还是做装置艺术的。”

　　在策展人的学术策划与美术馆的保守审查的双重机制下，曾经“野生”的当代艺术“理性而有序”的进入到了美术馆空间，在避免过多触碰意识形态的前提下，双年展更多开始寻找与公众文化相衔接的接口，除了大规模的“营销”宣传推广，在作品选择上也越来越注意作同观众的互动性，逐年增加的观众数量更使之逐渐发展为一场全民娱乐的狂欢，双年展带来的文化效应也成为了一张城市名片上的闪光点。

　　上海双年展的成功模式，不仅为后来上海世博会的举办提供了经验积累，而且也快速影响了其它区域。此后，广州三年展、成都双年展，深圳双年展，艺术长沙至最近的乌镇国际当代艺术邀请展，政府主导的当代艺术活动越来越活跃，在这样的背景下公立美术馆与当代艺术的共生融合也逐步走向常态。

　　2012年10月，上海美术馆正式搬迁至世博园中国馆和未来馆(由发电厂改建而成)，双生成中华艺术宫和上海当代艺术博物馆(俗称“大烟囱”)两馆。填补了历史空白，上海当代艺术博物馆成为大陆第一家公立当代艺术博物馆。

　　上海当代艺术博物馆

　　作为一种“可持续发展”的策略

　　当代艺术最初以“双年展”和“三年展”等大型活动的方式进入公立美术馆，而近十年来，越来越多的公立美术馆将当代艺术视为其内容的常项，特别是对一些不具有馆藏优势的地方馆，当代艺术无疑可以带来一种与当下有关的创造力和活力。作为当代艺术批评重地，武汉对于当代艺术的关注与接受度一直十分突显。作为全国重点美术馆的湖北美术馆就以‘立足本土，面向世界，兼顾历史，重在当代’作为其办馆方针。

　　2014年，湖北美术馆与从事当代艺术的美术文献艺术中心合作举办“第三届美术文献展”，可以算作当年当代艺术的一件盛事。其实早在2007年湖北美术馆开馆之初，即已经推出了于当年举办的当代艺术“美术文献展”，但只是展览合作方之一。事隔七件的“美术文献展”在规模上则大大超过了前两届，不仅如此，文献展还按照国际三年展运行模式，在引入策展人机制的同时，每三年举办一届。在此，一个由民间的当代艺术组织独立发起，最终并入与公立美术馆合作的当代艺术展览品牌也得到了质量和影响力上的提升。

　　2014“第三届美术文献展”现场

　　谈到将大型的当代艺术群展引入公立美术馆，湖北美术馆馆长傅中望说：“湖北美术馆作为国家重点美术馆，要连续的推动不同门类、不同价值取向的品牌展览，这是由我们作为公共性美术馆的性质所决定。我觉得我们应该充分的满足不同层次、不同群体、不同观众的精神需求?如何满足?就是要办不同种类的展览，让传统、现代的艺术都在同一个美术馆里面发生。另外，湖北美术馆在2007年才成立，我们不像一些老的美术馆、博物馆那样，有着很多传统作品的收藏，我们只能面向当下，通过对当下艺术的展示与研究，扩充自己的收藏。”

　　能够做到在官办的国家级重点美术馆里举办一场如此规模的当代艺术展，的确出乎很多人的意料，这也是很多来到此展的批评家所关注的焦点之一，批评家贾方舟在2014年接受雅昌艺术网专访时说：“看了这个展览，我的感慨就是有什么人就会有什么馆，只要有那么一些人在主持这个馆，就可能使这个馆变成一个能够推动当代艺术发展的地方和平台。在国内各个地方都有这样类似的由国家拿钱支持的美术馆，按照体制来说它是官方的，但是它做的事是直接有利于当代艺术发展的……我觉得这是当代艺术的一个胜利，而不是说被招安。”

　　对此，批评家皮道坚也表示：“我们一谈到体制与当代艺术的关系，体制确实是把当代艺术当做洪水猛兽，把当代艺术妖魔化，我想不只是体制，我们知识界有很多人士对当代艺术都是无知的。但是我想我们也要检查一下自己，我们以前的当代艺术强调的是事件性，往往把事件性作为当代艺术的一个追求目标，我觉得这次展览给我们提示的是，我们的当代艺术正在常态化，当代艺术就是我们整个艺术版块里面的一个构成部分。”

　　近年来，湖北美术馆不断活跃地推出各类当代艺术展览，不仅仅止于此，湖北美术馆在支持当代艺术方面可谓痛下决心，中央美术学院教授殷双喜说：“我看到傅中望把原来的电影院改编成一个大型的影像展厅，我觉得这是非常重大的转折点，是一个历史时刻，如果有好的策展和主题，湖北美术馆可能会发展出新的当代艺术生长点，这里影像厅的专业水准、环境硬件之好，在全国是没有的。”

　　作为一种“可持续发展”自我建设决定了地方性的美术馆对当代资源的重视，这一点也越来越得到了更多公立美术馆的价值认同。2011年武汉美术馆同时推出了两个与当代艺术有关的展览选题计划，且都是一年一届系列型的，标志着武汉美术馆将对当代艺术的挖掘列入长期深入的目标。一是“江汉繁星计划”，以研究展的方式组织70后艺术家的群展。二是“水墨文章——当代水墨研究系列展”。

　　2012年，武汉美术馆馆长樊枫在接受雅昌艺术网采访时谈到：“我们主打是要关注年轻一代的艺术家，现在之所以这样做说明美术馆开始重视自身的建设，一般来说推出项目最重要的一点是作品问题，包括作品来源的问题，以及作品来源的可持续性问题，这个很重要。因为美术馆在运行过程中经费有限，如果要推出传统展览项目，没有大量的资金引进作品、收藏作品，或是借展作品，应该说这个项目就不能可持续地发展下去，只有当代艺术家这一块有可持续发展的可能，同时来讲它也有自身的意义。”

　　摸索中的专业性

　　对于“美术馆”三个字而言，与一般艺术机构所不同的是它除去艺术展览的社会功能之外，还包括公共艺术教育、学术研究、出版等各项职能。展览、收藏、研究理应成为相互关联的架构，尤其是学术批评在目前而言，更多的存在时以民间组织为主，即使目前国内形成惯例的每年一届的批评家年会也仍属于民间组织，资金来源不稳定，无固定的学术主题。对于目前美术馆的批评组织状态，中央美院美术馆王春辰说：“过去我们仅仅是做展览，美术馆做一个展览，做一个展览就撤掉了，大家召集别人讨论一下，都不构成一个系统的、完成的学术研究，因为跟美术馆没有形成组织上的关系，就是结构上的密切关系。”——在提升当代艺术的学术研究方面，来自于学院的公立美术馆提供了典型性案例。

　　中央美术学院美术馆于2011年推出了CAFAM双年展，成为世界上唯一一个由学院主办的国际性大型双年展，首届主题为“超有机：一个独特研究视角与实验”，第二届CAFAM双年展则以“无形的手：策展作为立场”为主题，继续秉持国际性、当下性、前沿性的学术方向，深入探讨当代文化与艺术的发展与实验的精神、面貌与特征。

　　主打国际视野和关注当代艺术的前沿性问题是CAFAM双年展为自身确定的定位，展览与艺术交流并进，举办大量的论坛、讲座以及圆桌讨论，这些都不仅仅局限在学院内部，而是透过展览的举办，将美术馆的学术资源向社会大众开放。

　　第二届CAFAM双年展布展现场

　　与CAFAM双年展相对应的，央美还推出了CAFAM未来展，重点关注年轻艺术家生态，采用提名制，由80位全球重要美术馆馆长、批评家、策展人、艺术家、艺术媒体和机构负责人构成的提名委员会提供参展艺术家的名单，再从中进行挑选。同样，围绕展览所进行的丰富的论坛活动、交流活动，是央美美术馆立足学院，而又面向公众，普及艺术、推广艺术的重要举措。

　　南京艺术学院美术馆近年来在推动当代艺术方面也表现得十分活跃。不仅推出大量当代艺术家的个展和群展，而且在还在年轻艺术家的挖掘方面做了大量工作。这可能与馆长李小山对一个由80后组成的年轻策展团队的信任有关系。在这些年轻策展人的努力下，采用影像记录、文献以及展览相结合的方式，对当下年轻艺术生态进行了调查式的梳理，其中针对年轻艺术家群体的“复调系列”和“时区系列”等都在业内产生了不小的影响力，年轻的状态也正是南艺美术馆给外界最突出的印象。

　　有待融合的“鸿沟”和建构的当代性

　　2013年两会期间，作为全国政协委员的艺术家刘小东在个人提案中支持公立美术馆收藏当代艺术，一石激起千重浪。在提案中，刘小东有针对性的对当代艺术在未来美术馆收藏体系当中的价值进行了分析。刘小东这么做，一方面由其当代艺术家的身份所决定，另一方面则是由于当代艺术在国内公立美术馆收藏中长期以来的缺失。

　　“美术馆除常规的美育职能外，更有为公众保存公共记忆的责任。当代艺术在公立美术馆收藏当中的长期缺失，使其变相地失去了保存公共记忆的功能。”——在这一提案的最后，刘小东也建议“对个人捐赠，除了获得社会荣誉之外，应当抵消部分个人或企业税收”。同时，在进行当代艺术的收藏时，“各公立美术馆应当成立专家收藏委员会，聘请有良知有眼光的专家学者严把收藏关，严防以次充好、鱼目混珠的现象，把优秀的当代艺术作品保留下来，积累社会文化财富，增强文化软实力，无愧于社会，无愧于后代。”

　　艺术家：刘小东

　　针对刘小东的这一两会提案，众多业内人士反应不一，表示赞同者认为这样的提案早就该提出;而持悲观态度者，则对公立美术馆对的选择决策力表示怀疑，比如“国家公立美术馆都是行政级别，让体系内的官僚们决策收藏绝对是个灾难，有还不如没有，否则美术馆将成为艺术坟场”。——当代艺术如何纳入到公立美术馆的收藏体系?公立美术馆的收藏能否有助于当代艺术的发展?答案当然是肯定的，但问题在于其在现实条件下的具体方案如何行之有效，而不是变成一种变相的特权使用。

　　另一方面，通过这个提案所激起的争议，似乎也可以折射出，公立与“当代”之间的鸿沟依然巨大，这一鸿沟的弥合过程或许就是中国大多数公立美术馆所需要建构的当代性，在今天，美术馆如何真正成为公共文化与教育的中心，真正体现公立美术馆追求民族化与世界化的价值?