3.价值

应该说，中国曾经几个时期的艺术家是在不断学习与成长，创造了历史不曾有过的艺术，物质贫乏激发了人们的创造激情和欲望，社会政治的紧张促使艺术家向内省的艺术发展，并一再激发起那些有心气的艺术家的生命感觉和艺术感觉。他们学习借用各种媒介的欲望超过任何时候，这是他们对自己的传统有过深刻反思后的开放，他们不拒绝任何可以表达自我思想与情感的媒介和方法。他们要表达的内容可以说涵盖了所有的现实和所有的文化议题，从年长的一辈艺术家到年轻的一代艺术家，对于现实和历史文化，他们都有发自生活与生命的体验，尽管这种体验的强度不同、表现不同，但内在地都熔铸了中国艺术家在中国现场的生命体验，它们外化为哲学的探索、文化的反思、现实的记录、对未来的想象、对可能性的辩论，对一种历史的宏大场景的期盼，自然，挫折感也是时时烧烁着人。

中国的当代艺术经过三十多年的发展，几经曲折、历经责难，从小规模、一部分人发展到今天普遍的一种艺术态度和认识，积极以“当代艺术”为创作目标的艺术家群体越来越多，特别在青年一代的艺术家中“当代艺术”几乎成了标志。但通过对2008年之后的中国当代艺术的观察，一切唱衰这种艺术现状的声音都可能与未来的趋向背道而驰。那么，我们质疑历史的进程的理由在哪里？压在人们潜意识里的那些沉疴旧疾难道不要被反省吗？80年代是一个反省的时代，所以那个时候的艺术的纯真是历历在目的，追求真实的那种力量和信念是感人的；当90年代历史走进市场的洪流后，真实的艺术的落脚点应该在哪里？如果不在更大的观念精神上深入，所谓的艺术很难不堕入炫技的层面上。今天的艺术的驳杂超过以往任何时候，但只有最具个人性、时代性和创造性的艺术才可以凸显在研究的视野内。

从上述的全球美术史趋势、美术史模式到一种价值观，我们是不是应该这样来思考：今天的中国美术史无论从哪个角度讲，都是与全球美术史发展开始同步的一种美术史，有着相同的美术课题和针对性；如果过去的中国美术史有自己的特殊性轨迹和艺术语言，那么今天的中国艺术家要解决的艺术问题以及艺术与生活的关系是与西方或世界具有共同性的，甚至西方的艺术史问题也已经是中国艺术家要回应的问题，如果这样来观察和接受，那么，我们才能识别并且发现中国的新一代艺术家已经把自己的艺术观念和手法融进在全球的艺术语言和艺术观念里了，这已经是事实，而且是越来越明确的事实。只是我们一直不予接受，一直以过度的意识形态化认识来拒斥这种事实。历史的中国美术史肯定是纯粹的中国美术史，而今天的中国美术史则是既包容了原有形态与语言的美术史，也是接纳了世界艺术语言与历史的全面美术史（total art history）。就像历史上，佛教是外来的文化，但中国经过长达千年的学习、融合，最终完全将之融为中国自己的文化传统，同样，今天的西方艺术和非西方的其他艺术也在中国的艺术学习与融合的历史洪流中，也终将是中国自己的艺术传统一样，所以，以完全的同步的文化视野来看待这一个多世纪来的中国学习外来艺术与改造自身传统艺术，是在再造中国的新的艺术历史。如现代主义艺术所回应的问题，中国的艺术家以前是视为外在的东西，而现在已经自然地成为艺术家运用的手段和面对的课题。如当代的很多艺术议题，已经不外在于中国艺术家的理解和运用，而且善加创造使用，诸多非艺术、非中国的指责并没有意识到它们的发展意义。

无论中国的学者，还是国际的学者，在认识与研究中国的现当代美术史上都不应该孤立地将中国分离开。问题可以具体化和现场化，但艺术的意识和课题是共性的，只是空间的差异，而不再是时间的差异。在艺术领域，很多时候，思想的敏锐性有丧失的危险，艺术市场化又几乎要凌驾于理论与批评的话语之上。在面对未来的一种开阔视域内，需要重提“解放的思想”，当代艺术在形态上已经成为思想解放的标志和对象。中国今天所需要的不仅仅是物质上的发展，更重要的迫切需要是思想的解放。

4.回归

中国的当代艺术未来是怎样的走向？它不仅仅取决于实践中的中国艺术家有怎样的思考，也取决于对它的学术研究和理论批评。前者是一场历史实践，后者同样是反映与创造一个时代的历史实践，而且在知识话语上的创造更加重要和紧迫。也是因参加“未来的回归：来自中国的当代艺术”展的这些艺术家从一个侧面反映了几代中国艺术家的不懈努力和精神诉求，既有水墨为媒介进行的自然哲学思考，也有文化符号的思考，也有历史痕迹的当代异化；既有社会突变的奇异景象，也有现实的惆怅，既有现实的万象和无奈，也不乏对未来的幻想和愿景。现实的凛冽足足地让中国艺术家体会到什么是历史的深刻、现实的疏离与坚硬，也细腻地去再现随时间流逝的瞬间思绪，即便不悲天忧人，也是扪心自问。

本次展览分三个单元：文化与再测绘、现实与可能及未来与想象。

第一部分：文化与再测绘（Culture and Re-Mapping）。中国的艺术家对自身的历史及其文化都有强烈的学习与继承的愿望，对中国之为文化的传统有着强烈的当代思考和转换实践，甚至说历史上的中国是由经典文本的不断传承构成的，以往的历史观是循环论，如改朝换代即是这种历史观与实践的最具体说明。但在今天，中国强烈地感受到自身固有的传统文化遭遇到前所未有的挑战和改变，所谓中国已经不是固有的那个意义的中国，在很多层面上都发生着物质的改变和空间的改变以及文化形态上的改变，但似乎在相当的精神层面以及文化基因方面，又体现出中国的那种文化意味、因素、记忆、伤感。这是一场跨越长历史时段、全球化的一种文化基因变革，迄今未有结束。

但在另一方面，中国的艺术家又坚韧地去思考那些受到挑战的文化传统在今天的转换。姬子、夏小万思考的是中国的精神气质化为山水的寄托后，其当代的创造性形态该如何呈现。姬子使用中国固有的绘画材料——水墨、宣纸进行水墨艺术的革新，这也是近百年中国艺术遭遇到的最大挑战：中国传统水墨艺术在当代的延续和变革问题，姬子从中国哲学思考的角度去将之转换为当代的视觉体验，从而以积极的实践革新去证明水墨的内在生命力。夏小万用装置的手法对中国的古典山水进行了呈现置换，原有的平面效果变成立体的透视效果，使得古典的审美趣味焕然一新。陈卫群的《寻》以一次身体的测量去中国的那些大山里去寻觅曾经的精神遗迹，这些都是寄寓了中国千百年来精神归宿的地方，作者的提问是它们今天能否依然安放我们的心灵寄托。王川对中国留存的图腾符号进行了社会学考证，龙的文化象征在激荡巨变的中国依然是那么普遍的存在和被信奉，潜意识的文化痕迹依然显得很强大，但其实质的意义却逐渐消失。苏新平用中国文化特有的手印姿态来提问隐匿的情感象征，因为每个手印都是一种情绪的表露，因此手印在中国有着很神秘的含义，甚至靠比划手印来交流思想和意思，那么在今天，这样的手印却传递的是年复一年的劳作所带来的紧张和不安，其含义被重新测绘了。周钦珊则是通过对西方文化的阅读来感悟中国的传统文化气质，时间性和文明的真实性存在都是一件惊惧的事件。王璜生的作品以丝线为元素，这本来是中国水墨的笔法之一，展示的是水墨绘画的韵味和结构，但将之延伸转化为铁丝的时候，它们变得不安与紧张起来，它们不再是文化的体现，而是禁忌与纪律。姜吉安将中国特有的文化材料（丝绢等）与艺术方法进行了解构，他以自己的程序化方法来创作作品，实际上是重新测绘中国艺术的边界和内涵，即文化的物质性与精神性之间的联系。徐冰的《地书》是他一贯的文化思考的延续，从他最初对中国文字的颠覆性篡改到新英文书法的发明，再到这件地书，表明了徐冰对于文化及其最强表征的文字所做的思辨和可能性发展，文字的变化或变异对文化的影响则意味着多重的社会性、政治性和时代性。