汉斯?贝尔廷（Hans Belting）

一、传统艺术史的困境

贝尔廷关于乔治·瓦萨里、温克尔曼以及黑格尔艺术史书写的讨论说明了艺术史是由艺术史学家极具个人化的研究方法和价值判断所主观塑造的。瓦萨里认为艺术理想并不存在于每个不同的时代，只存在于古典文化之中，他“写就的是某一观念支撑下的历史”；温克尔曼则不满足于书写同时代的艺术，他把目光聚焦至古代艺术，并作为其唯一的考察对象，并且“希望当下和未来的艺术能够完成对古代艺术的模仿”；黑格尔虽然把艺术第一次当成一门科学来研究，使得艺术史学科的独立存在成为可能，并且预言了艺术去边界化的发展趋势，但他建构在观念形式上的观点试图在历史之外作出决断，并不适合当代艺术的讨论。

贝尔廷还分析了沃尔夫林和李格尔的艺术史书写方式，李格尔于1893年出版了《风格问题》，沃尔夫林于1915年出版了《艺术史的基本原理》，副标题为“新艺术中的风格发展问题”，和温克尔曼一样，他们都把目光投向了他们所处时代之前的艺术，不同的是，他们秉承的观念都只关心艺术的形式或风格。贝尔廷甚至认为艺术史就是由“历史”这一概念扩展到“风格”这一概念而形成的，而这种颇具“现代性”的面貌“给出的历史图景过于单一，用强加的风格意志统治艺术史。”

沃尔夫林在《艺术史的基本原理》中写道：“最终会出现这样一种艺术史，人们可以经由它一步步地触摸到现代观看方式的发生。”并且用“紧密无缝的次序”描述风格的接替。李格尔和接下来的迈耶—格拉斐也将各自的研究套上“风格”的标签，他们无视新旧艺术的差异，只关心如何维护艺术史内在的统一。

在贝尔廷看来，“艺术”和“艺术史”均是现代社会的产物，艺术史就是由“历史”这一概念扩展到“风格”这一概念而形成的，并不是自古就有。

19世纪60年代起，在欧美的众多大学及研究机构中，艺术史开始作为一个专门的学科逐渐从历史学各学科中脱离出来，这时便需要在独立的艺术史学科中建立起属于其自身的原则。贝尔廷指出“到了19世纪，人们发明了‘艺术史’这一学科，所有的作品再次被简化为仅仅具有证据的功能，用以证明艺术风格演变的轨迹。”而后，西方学者在现代艺术中也继续沿用此法，因为无论是古典大师还是现代艺术家都有同样的风格，故这样的做法显得并不太难。而对于现代艺术家而言，一旦艺术被简化变成了风格，那么即使舍弃写实也不等于和过去彻底断裂，也就不必再过多考虑新或者是旧的问题，他们已经和古典学者站在了同一个艺术历史模式中。

二、全球艺术与世界艺术

由于现代主义是由19世纪的欧洲所建立起来的，所以在当时设想一种普遍、统一的艺术是有可能的。贝尔廷认为现代性是欧洲独有的文化现象，人们凭借“现代”这种观念憧憬着一个美好的未来，并要求对社会和文化进行根本的改造。然而二战之后，现代艺术在美国获得了长足的发展，欧洲现代艺术的霸权地位遭遇到了动摇。欧洲特别是德国虽然在战后希望重拾昔日由于战争和政治等原因而被迫中断的现代主义传统，但在现实之下，原先的情况发生了改变——现代主义分裂成两个中心：欧洲和美国。

贝尔廷还提出了“世界艺术”和“全球艺术”两个概念，但是并没有对这两个概念进行区分。他指出世界艺术的规模越来越大，跨文化的问题在今日的世界范围内越发凸显出来。贝尔廷关于“全球艺术”工作的开展试图不按照时间、地域、创作方法等因素来进行分辨与吸收，而是围绕包括创作及其周围语境的构建者们所做的工作在内的全方位的实践来邢成其“当代性”的论述。辨别和吸收他者，而是围绕艺术系统各方面的实践，包括了创作以及围绕创作所发生的语境的建构者们的工作来形成一种关于“当代性”的论述，在这个论述中，整个世界作为一个完整的艺术系统，其中每个区域的思考和实践是这个系统中的其中一个维度。这无疑是贝尔廷希望跳出以欧美为中心话语的大胆尝试。

三、中国当代艺术理论的走向

20世纪已然处于我们身后，新的时代交予了我们新的重任。贝尔廷的“艺术史终结说”对于指导中国建设具有自己特色的当代艺术理论具有非常积极的意义。就目前而言，中国当代艺术史概念基本上由三个方面构成：

1、中国当代艺术理论是建立在欧美的思想框架内，通过吸取其现代艺术和当代艺术经验与逻辑来进行关于现代的思考。今天，我们发现很多时候我们关注的问题和创造的艺术语言，与欧美艺术家具有很大的相似性或者平行性，我们总会习惯性地以为是基于对欧美现代艺术的追随，却忽视了我们在自我语境下对于现代主义精神的理解和运用，并已形成自身独特的思维和创作。现代主义表现为一种时代精神绝不是欧美所独有的，它已经完全融入了中国的社会实践，拥有了属于自己的特色。

2、中国自身批评理论的建构出自反对“西方中心主义”的立场，对于中国当代艺术的阐释来自于传统艺术理论。中国的艺术批评理论长期以来在传统思想和传统美学中寻找出路，不仅缺乏与西方当代艺术理论的横向比较，而且缺乏当代艺术实践的具体判断。