9月16至21日，第34届世界艺术史大会将在北京举行，这项由联合国教科文组织联络机构国际艺术史学会（Comité International d’Histoire de l’Art，简称CIHA）与每届大会的主办国联合组织的会议始自1873年，被称为文化艺术界的“奥林匹克”盛会。
▲ 第34届艺术史学会会旗，图片来源：第34届世界艺术史大会秘书处 在2012年纽伦堡的第33届世界艺术史大会闭幕式上，时任中国代表团代表、北京大学教授朱青生从国际艺术史学会主席、日耳曼国家博物馆（Germanisches Nationalmuseum）馆长乌尔里希·格罗斯曼（Ulrich Großmann）手中接过会旗，意味着自2006年已正式成为国家会员国的中国将首次作为大会的主办方。
▲ 朱青生从乌尔里希·格罗斯曼手中接过艺术史学会会旗 “概念”：重新审视不同的历史文化
第三十四届世界艺术史大会主题为“Terms”（概念：不同历史和不同文化中的艺术和艺术史）。在主题设计上，突出强调了中国古老文明中孕育起来的中国艺术魅力及其在世界文化格局中的地位，由此以历史的眼光回溯中西文明同等的重要性，形成对人类文明和文化艺术遗产新的认识与阐释。
▲ 作为第34届艺术史大会会场之一的中央美术学院，图片来源：中央美术学院 在“Terms”这一主题的统合下，本次大会设立了21个分会主题，由各分会场主席确定本会场主题设计以及具体的范围、讨论方法和拟邀请对象，以期启发人们在全球文化语境中重新思考世界文化艺术的版图，重新评价和审视东西方文化各自的价值与贡献，特别是亚、非、拉地区的艺术与文化的发展特色，勾勒与重塑世界艺术历史的新面貌。
记者在大会举办前夕采访了第34届北京世界艺术史大会组委会主要负责人之一朱青生，他认为“艺术史面对的根本问题是理想的图像与现实的秩序”，在充满争端的全球语境中，“思想差异性不是冲突的根源，而是欣赏的理由”。
专访朱青生
朱青生，北京大学历史系教授、当代艺术家、策展人 Q：世界艺术史大会为何今年在北京召开，除了中国艺术史学会筹委会的多年努力之外，其中的合理性和必要性是什么？
A：首先是中国当前的发展让人们感兴趣，也包括对艺术的兴趣。一个国家的发展主要是看“一高一低”两个标志，一个标志是科技上的尖端成就，第二是这个国家真正意义上的“形相”，形就是指的它的现象和形象，即“figure”。“相”则是指空间关系和各种物质之间的相关性。
“形相”是指在你不经意的地方，例如老百姓的衣食住行、厕所的角落，甚至饭店挂抹布的地方，这些地方能否反映出美感，也就是民族的审美自觉性。这是中国让人感兴趣的一个重要方面。
第二个方面是国际艺术史界自2004、2005年开始出现的一个重要倾向，就是想把艺术史这一专业从国际化向全球化方向发展。过去我们对此没有太多的意识——什么是国际化？国际化是两个国家之间的关系，比如中国和日本，而全球化则是指全部生存在地球上的人之间的共同关系。因此过去所有的学术都存在一个问题，就是没有考虑到国际化和全球化之间的重大差异，而这个问题被艺术史界率先考虑到了，所以它会主动寻找有谁在这幅世界图景中被漏掉了。例如国际艺术史学会是在2005年找到了中国，2006年中国就成为了学会正式的国家会员国。现在国际艺术史学会正在动员北非地区的国家和韩国加入。
▲ CIHA于2014年与马赛欧洲与地中海博物馆，国家艺术史研究所INHA（Institut naitonal de l’histoire de l’art），国际艺术史委员会CFHA（Comité international d’hisoitre de l’art）共同举办的展览“文明：地中海及之外”，图片来源：国际艺术史研究所官网 Q：在中国的特殊政治、社会和文化环境下，艺术史大会的筹备工作是否会遇到了难题？
A：中国有两大不好解决的难题，第一个困难是中国没有作为人文科学的艺术史的概念。很多人误以为艺术史就是“艺术”，其实艺术史与艺术就像中文系的教授与作家的关系一样，文学仅仅是中文系专业研究的对象之一，还有语言学、文献学的层面上进行的讨论，而中文并不教诗歌、小说的创作本身。因此我们在申报时遇到了很大的问题，一些国家学会指出，中国根本没有艺术史专业，怎么能够召开世界艺术史大会呢？我们的解决方式说中国有一个考古专业很发达，在文物方面很发达，基本就相当于艺术史，我们还有在艺术学院系统里的美术史专业。
▲ 朱青生，图片来源：北京大学国家发展研究院 我们给出的另外一个理由是，中国当前有很多博物馆，数量每年都在递增，甚至每个县都有了自己的博物馆。然而如果博物馆里只展出中国自己的东西，那么这样一个对世界文明缺乏整体了解的民族可能对未来的世界和平而言是一个问题。整体的眼光在一个年轻人或者一个公民的心目中如何塑造？首先它的博物馆里要有整个世界的图像，而整个世界的图象需要艺术史把它建造起来。大家心中有了一部艺术史，就有了世界图像和人类关怀。
我们在技术上的另一个成功是避免了“日本困难”——日本不断向西方证明他们如何重视对西方的研究，甚至历届的艺术史学会主席都是研究文艺复兴的专家，可以用意大利语写专著。他们试向世界证明自身是一个开放的国家，在世界文明和艺术史“正统”的研究上花费了很大努力。
Q：在具体的申报中，这些难题又是如何被解决的？
A：我们的申报策略提出，世界最近的一百年是艺术史发展的时期。“艺术史”（Art History）是以希腊文化和希伯来（基督教）文化为渊源建造出来的学问，这个学问覆盖了“艺术科学”（Science of Art）；这是从模仿的慨念和符号的意义发展出来的观念，“艺术史”取代“艺术科学”本身是很特别的一种文化现象的结果，不能适合人类所有的文化现象。
▲ 《拉奥孔与儿子们》（The Laocoon and his Sons），现存于梵蒂冈博物馆，该雕像群给意大利文艺复兴带来莫大的影响——现存于梵蒂冈博物馆（Musei Vaticani）的《拉奥孔与儿子们》，该雕像群深刻影响了意大利文艺复兴时期的艺术创作 例如中国艺术的核心是书法，不像希腊也不像希伯来——它既没有模仿真实对象的追求（图像学），也不是出于符号化的需求（符号学）。书法的艺术性其实不是字/符号，其关键在于如何被书写，而中国的绘画更是从书法到笔墨演变而来。如果用西方艺术史的方法对中国水墨画进行研究，那么被研究的就不是它的主要问题，而是次要问题。
▲ 兰亭集序（神龙本，普遍认为是最接近原本的复制本，现藏于北京故宫博物院），图片来源：Wikipedia
▲ 朱耷《二鹰图轴》，纸本水墨，1702年，现存于大都会艺术博物馆，图片来源：The Metropolitan Museum of Arts 我们进而意识到，中国如此，日本、韩国也是如此，即用他者的艺术观念来研究自身的部分问题，而非全部问题。因此，在邵大箴先生的引领下，中国提出世界上有不同的艺术和艺术史，在不同的时代、不同的文化中都不一样。这不仅是中国的问题，也是全世界的问题，而且在东方和西方之间还有叙利亚、印度“中间方”，甚至非洲、巴西作为“南方”。因此本届世界艺术史大会的主题定为“TERMS” ，副标题“概念：不同文化和不同历史中的艺术和艺术史”，提倡“爱人所爱，好人所好，敬人所敬”的文化态度。如此一来，它就不再是一个悬置的抽象概念，它的背后有历史转折点的反省精神，也因此激发了大家对文化多样性和文化自觉的考虑。
Q：今年举办的世界艺术史大会所面对的是艺术史研究怎样的现实？
A：今天，许多国际文化活动大家仍然热衷于谈“后殖民”，而中国要在世界艺术史大会上提出新问题：世界图像与现实秩序。任何文化的背后都有一个世界图像，即由其自身文化形成的理想图像。在现实中建造社会秩序、等级观念和文化规范时，权威者和既得利益集团会将自己放到中心和高尚的位置上，如此就构成了每个社会现实的特定秩序。因此，这既是一个现实问题，也是对图像的研究问题。艺术史面对的根本问题是理想的图画与现实的秩序，是人性的普遍原则，而“后殖民”只是交流过程中一个局部的、短暂的历史现象。
▲ 佚名《理想城》（Città ideale），布上油画，1480-1490年，图片来源：Galleria Nazionale delle Marche
▲ 宋徽宗《瑞鹤图》，工笔设色，1112年，图片来源：辽宁省博物馆 这个问题应该在艺术史中得到揭示，即研究人的本性如何与这个世界相连，于是我们就把文化的差异性推向了人性的根本，从参与性的问题过渡到更为规律性的根本问题。我们已经到了图像时代，人们的理解是“看就能够研究”，但是依旧需要把看的东西视作符号，再用语言进行叙述，这样的图像学转换是否是正当的？随着计算机数据库、互联网和手机的普及，图像会取代语言成为重要甚至是主要的方面，这时该由什么专业来理解和处理？因此，艺术史就可能承担了显学的任务，它不再是一个次要的小学问，而更可能变成一个大学问。中国有责任在其中起到主导的作用，或至少通过这次艺术史大会提醒世界注意这样的情况。
来源：TANC艺术新闻中文版
