9月1日起，故宫博物院文华殿推出历时两年多筹备的重磅大展“典则：唐宋书画展”，《洛神赋图》《游春图》《步辇图》等百余幅书画珍品犹如“神仙打架”，徐徐铺陈中国书画艺术从“法度”建立到“格物”巅峰的渐进之路。
“唐之法度，宋之意韵，共同构筑了中国传统书画的精神内核，也是本次展览定名‘典则：唐宋书画展’的意义所在。”在8月31日举行的展览开幕式上，故宫博物院党委书记张永新在致辞中说，故宫博物院收藏的历代书画珍品，是中华文明绵延不绝的实物见证，也是中华优秀传统文化的重要载体之一，希望通过此次展览，让观众进一步读懂唐宋书画、理解中华美学、增强文化自信，以中国古代书画艺术为桥梁，加强国内外文博界、艺术界的交流互鉴，向世界展现中华优秀传统文化的独特魅力。
记者了解到，此次展览按朝代顺序分两期展出：第一期聚焦唐及五代书画，展期为9月1日至9月27日；第二期聚焦两宋书画，展期为9月30日至11月1日。两期展览共计五个单元，第一单元“东晋南北朝：典则初立”，展示东晋南北朝时期书画艺术由质转妍、由简转精的过程；第二单元“隋唐：法度恢弘”，展现隋唐书画艺术法度恢弘、气象雄伟的特点；第三单元“五代：承唐启宋”，展现五代书画艺术承袭唐代传统并开启宋代新风的特点；第四单元“北宋：诸家鼎峙”，展示北宋书画艺术典雅精致、尚意纵逸的风格；第五单元“南宋：南渡新韵”，展现南宋书画艺术在北宋基础上演进而出的新风。前后两期展览共计展出107件展品，其中103件为故宫院藏，另有4件分别借自上海博物馆、山西博物院和河南博物院。
“展览重点展示了在唐宋艺术史上形成、被后世奉为圭臬的书画范式，串联起从魏晋南北朝到唐宋书画的发展脉络，系统呈现了唐宋书画典则范式日益完备的历程，既勾画了笔墨技法的传承流变，也挖掘出书画背后的时代思想、社会风貌与人文精神。”故宫博物院书画部研究馆员王中旭介绍说，展览从浩瀚的院藏书画珍品中遴选一级文物和传世孤珍，其中24件文物为近三十年来首次展出，涵盖书法、山水、人物、花鸟诸多门类，荟萃各时代艺术成就与审美精神典范。
百余幅珍品的遴选标准何在？能否让公众从中窥见中国画笔墨技法的渐进演变之路？
王中旭介绍说，展览可划分为两个层次，第一层次是明确称作“典则”“典范”的作品，比如东晋顾恺之《洛神赋图》卷（宋摹本），取材于三国曹植《洛神赋》，此次全卷展开，分段描绘了曹植与洛神相遇、相恋、离别的情节，让公众有幸看见其完整面貌。尤其是，顾恺之所绘人物的衣纹线条紧劲绵长，属典型的高古游丝描，山石则空勾无皴，体现出早期山水画的古拙特色。第二层次，展示历代受经典之作影响而产生的一批优秀作品，这些作品又形成了范式。比如，山西大同北魏司马金龙墓出土的漆画屏风，其中一面从上往下依次绘有虞二妃、周室三母、鲁师春姜和班姬辞辇故事，均为列女题材，图中人物衣纹连绵悠长，为高古游丝描在东晋至南北朝前期的流行提供了佐证。同期亮相的河南邓县出土的南朝画像砖，同样诠释着高古游丝描的笔法意蕴。
作为书法传世之作《兰亭序》的重要摹本之一，故宫博物院藏唐代褚遂良行书摹东晋王羲之《兰亭序》卷（褚遂良摹本），在此次展览中，与唐代颜真卿行书《湖州帖》卷同台亮相，象征着唐代书法两大脉络：“尚法”与“尚意”。前者笔法精妙、结构严谨，被誉为最接近王羲之原作的摹本之一，深得晋人风骨；后者为颜真卿任湖州刺史期间所作书札，笔力沉厚，气势开张。难得的是，此次展览一并展出了晚唐名家杜牧真迹——行书《张好好诗》卷，是作者感念旧识歌女张好好身世而创作的传世墨迹，该作品正是取法二王书法之精髓，笔势跌宕，雄健洒脱，成为唐代书法由“尚法”向“尚意”转化的历史见证。
唐宋作为中国古代书画艺术的辉煌时代，形成了诸多对后人影响深远的典则和范式，这既是时代艺术与审美精神的集大成者，也是后世临摹并创新的源头活水。
作为重磅展品之一，《洛神赋图》卷（宋摹本）保留了“人大于山，水不容泛”等早期山水画特色，这些在成熟山水画中早已消失的“稚拙”特征，恰恰是研究中国山水画从萌生到独立的实物证据，是“典则”从无到有、从粗略到精妙这一演进轨迹的忠实记录。并且，《洛神赋图》也是历代传摹最多的名画之一，存世的数本（套）摹本，分别藏于北京故宫、辽宁省博物馆、美国弗利尔美术馆等。各摹本的构图、设色不尽相同，这一“同题异卷”的对照性，恰恰说明了中国书画笔墨技法的传承流变之渊源。
值得一提的是，《洛神赋图》卷（宋摹本）中出现的山水“空勾无皴”技法，与此次展出的隋代重要展品展子虔《游春图》卷中同样“现身”，但山、树、人比例渐趋合理，反映出青绿山水画在此时渐趋成熟的风貌。并且，画家将山水内容从传统的人物画背景中独立出来，尝试用近大远小的透视法安排人物与山水的比例，“让山水成为主体”的创作理念开始萌芽，这一开创性举动，使这幅画作成为中国早期山水画的重要标本。虽然作品并无作者款印，后人根据前隔水处（手卷装裱中画心前一段空白绢或绫）的宋徽宗题签“展子虔游春图”，认定它就是展子虔作品，具有里程碑式的拓荒意义。
如果说，早期画作用“空勾无皴”技法表达山水主题，仅以线条勾勒山石轮廓，不施皴擦，难以充分表现山石的立体感与空间层次，五代时期画家董源创立的披麻皴技法，则使山水画从“空勾无皴”的平面化表达转向以笔墨表现山石肌理的新阶段，这一技法被后世广泛沿用并大获发展，成为江南山水画的核心语汇，也为山水画创作奠定了崭新范式。
此次展出的董源代表作《潇湘图》卷，一展峰峦出没、洲渚掩映、围网捕鱼的江南山水图景，图中山石坡脚以短披麻皴勾染，淡墨点苔，随意精到，山石纹理犹如松散的麻纤维，长短交错，勾画出江南独有的草木覆石、松软湿润质感，彰显出画家擅用淡墨粗笔勾染细腻层次的高超技艺，有着当之无愧的“典则”风范。
从“画轮廓”到“画质感”，中国画的创作，已然从早期“画得像”升级到此时“画得真”。如果说，东晋南北朝时期的书画艺术创作，开始由质朴转向精妙，可谓典则初立。到了隋唐，法度进一步完善，从青绿山水“空勾无皴”到五代时期既继承唐代传统又开启宋画新风尚，有了表现山石质感的“皴法”，并经过画家不断完善，大大丰富了笔墨表现力。时至两宋，受宋代理学“格物致知”精神的影响，绘画艺术追求对事物内在道理的极致观察与真实再现，推动书画艺术走向新的高峰。
曾有专家建议，站在《潇湘图》卷前，蹲低身子，视线与画面平齐，看山脚处的皴法，可以发现，那些线条几乎每一条都有轻微的颤抖，那是画家刻意表现土坡被雨水冲刷后自然形成的蜿蜒凹槽。这正是“格物”的极致——“笔笔都有来历”的明证。
东晋顾恺之《洛神赋图》卷（宋摹本）
唐代褚遂良行书摹东晋王羲之《兰亭序》卷 本文图片由故宫博物院供图
