（原标题：艺术是否可教？艺术是否可学？）
时间：2016年5月27日上午 地点：艺术8原中法大学
主题：文化艺术教育与传承：挑战与机遇 主持：董强（北京大学法语系主任）
嘉宾：亨利·克劳德·顾索（法国文化部文化遗产总监、巴黎国立高等美术学院前院长）
范迪安(中央美术学院院长)
苏丹（清华大学美术学院副院长、设计评论家） 以马利内·提普罗（里昂美术学院院长）
我曾经是艺术学院的院长，我深知艺术学院的作用
董强：我们今天的主题是文化艺术教育。在艺术教育中，有相对立的两个阶段：20世纪毕加索说艺术是学出来的，而当代艺术中，有些人认为上美术学校是毫无意义的事情。这样的对立足以使我们进行讨论。亨利·克劳德·顾索先生，您怎么想这个问题？
亨利·克劳德·顾索：美术学院很像语言学院。艺术是一种语言，它有结构、有工具，还有相应的知识，这都是要学的。但是关于美术学校没有用处的说法，也不完全错。因为对于艺术来讲，重要的是创新性。创造是不可捕捉和不可界定的。我们刚刚在卢浮宫开过一个讨论会，题目就是艺术能学吗？我们能教艺术吗？能学教艺术吗？这个论坛的负责人甚至又加了一句：我们能向艺术家教授艺术吗？我认为是可以的。
有人认为艺术学院是特别的场所，实际上它是教会人、引导人去实践的场所，并且凝聚众多的艺术项目，这不是一个人自己就能学习的。我曾经是艺术学院的院长，我深知艺术学院的作用就在于此。
董强：您能不能跟我们分享一下您的体验？以及您在美术学院所做的改革？
亨利·克劳德·顾索：改革是最基本的。 2000年，我执掌美术学院，有一个工作室，主要是宝石艺术工作室，后来被取消了，因为花费太大，但我保留了好一段时间。我筹备改革，主要是为了要和欧洲相应的教育标准看齐，那就要有更开放的精神。
我就任的时候，学校的结构非常严格，主要是教员和艺术家，以及学生之间的一种思想讨论形式。但是我们必须要适应当时欧洲刚刚出台的教育准则，这个适应过程中，就会注入像选择学生等等方面的一些问题。我们的教学制度也要更符合欧洲的要求，甚至国际的要求。
当时我的愿望非常好，也雄心勃勃地做了很多工作。但是后来我注意到，美术学院所教授的学科当中，缺少基本的东西，比如我们没有录像室，没有人文科学的内容，或者是没有人类学方面的培训。但是今天我们认为，人类学应该是一个非常重要的学科，尤其是在我们保持全球化教育的情况下。我们要让学生能够学会一种新的语言，一定要有一个方法，就是让他们能够掌握工具。
但当时的课程设置可能不是特别适应2000年左右时代的形势和要求。人类学科学的课程设置，我们觉得需要把它放到学校里，另外还要学习文学、哲学等等这些课程，但是它给人的感觉是人为强行加入的。有的人会觉得我们做的不太好，但我们是想让学生掌握更新的艺术品类的工具。
可教不可教，首先取决于学习艺术人的目的是什么
董强：我原来认识您的时候，您是中央美院的常务副院长，后来您做过中国美术馆馆长，现在您又回去做了院长，下面请您讲述一下您的意见。
范迪安：在中法文化交流上，属于美术的，或者属于视觉艺术的交流真是源远流长。18世纪法国出现了中国热，热的是看得见的艺术，园林、工艺、瓷器、木雕，包括丝绸。看得见的艺术就是视觉艺术，就是我们俗称的美术。美术教育在中法历史上占有非常重要的地位。
20世纪以前，这种交流主要是“物品的交流”，送到巴黎和法国去的只是艺术品，作者没有去，艺术家也没有去。到20世纪才掀开了中法艺术交流中“人交流”的篇章，从1914年开始，有中国的艺术家前往法国学习艺术。可以说在当时中国艺术家走向世界、走向巴黎的人数最多，其次才是其他国家和地区。由此，艺术上留学法国就成为中法文化交流中一道非常重要的风景线。
举凡20世纪中国的艺术名家乃至大师，大部分都有法国艺术教育的经验，后来他们创办了中国现代形态的美术教育。例如徐悲鸿、林风眠、刘开渠，不胜枚举。1934年以后前往法国学习艺术的中国留学生人数达到了高潮，那时候其他国家的留学生远远不如中国留学生人数多。在这样的背景下，中国艺术教育的经验，首先来自于法国。当然后来又有像赵无极等许多先生，他们到了巴黎后留在了法国，那里成为中法两国艺术交流的象征和桥梁。改革开放之后，又有更多的艺术家走向法国。
因此种种，中法两国在艺术教育上有许多共同点，进入21世纪之后也面临着新的挑战，对这个挑战刚才亨利·克劳德·顾索先生回答得很好，在他执掌巴黎美术学院的时候是如何应对新的挑战的。对于中国的美术教育，现在也面临着若干方面的挑战和如何制定新的对策。首先是如何选拔到最好的学生。在座的很多法国朋友可能不太了解，中国报考艺术院校的年轻人之多，几乎是世界之最。以中央美术学院为例，我们今年准备本科招生800人，有29000年轻人报名，实际到场参加考试的有27000多人。
当然这里面可能有不是自己真正喜欢艺术而选择报考美术学院，而是在家庭、父母的命令之下，把学习美术当作一条谋生之路，这样就导致我们如何选拔好学生成为难题。这也可以部分地指向我们的主题：艺术是要教的？还是可以不教呢？我认为，这首先取决于学艺术人的目的是什么。如果他是想学一门技术，可能真是要教的。如果他要成为艺术大师，光靠学院教又是不够的。
但还有更重要的，对于今天的我们来说，是中国如何适应两个形势。一个是全球文化，这个新的交汇激荡。在我看来，全球文化信息时代，首先表现为图像时代，因为在互联网上，以及各种载体上，最能吸引人的是图像，可以看得见的形象，正是这一部分构成了我们世界交往的新方式。这对美术学院培养造型、表现形象的专业提出了新挑战。所以我们在考虑如何调整。以中央美院为例，不同的学科，绘画、雕塑和设计，乃至建筑，各个学科之间如何打破壁垒，更多的融合？这是我们正在进行的教学改革、教育改革。
在艺术可教还是不可教的问题上，如何能够形成更好的共识？我认为首先应该把美术学院的大门打开，让社会更多地了解艺术学府。所以这几年，中央美院和艺术8开展了很多活动。学院目前也正在举办大型毕业季展览，整个校园都开放，展示各个学科的毕业作品。我把在中国美术馆当馆长的经验带回美术学院，就是把美术学院也变成一个美术馆。
艺术知识可以教，艺术实践或者艺术体验不易教
董强：提普罗先生，里昂美术学院跟巴黎不一样，应该是外省的。刚才听了范先生的介绍之后，您有什么想要继续补充的？或者您自己有什么新的见解想要跟我们分享？
以马利内·提普罗：我们在里昂一年级的学生只要75人，但是好几百人报名，也是一样的问题。
我是一个法国美术学院的院长，关于艺术可教还是不可教，我觉得应该提及法国艺术教育方面的一个艺术家，他非常清楚地说：他教艺术是因为他知道艺术是可教的，因为艺术更多的是你要学会分享你的体验，而不是仅仅传递事先已经存在的内容。同时他也提到弗洛伊德一个非常重要的说法：世界上有三种事情做不到，一个是治国，一个是治人，一个是育人。
法国的教育体系，可能也是笛卡尔留下的遗产，理性超越感性，这是所有法国教育体系的奠基石，强调智能。我觉得感性能力有一些规则是要遵守的。小孩自由绘画的时候，也要有规矩方圆。艺术知识是一个学科，比如艺术史，还有美学，这些知识的教学是可能的。但是艺术实践或者艺术体验，这恐怕就不是很容易教的了。
因此对于艺术教育来讲，它有一个广泛的基本点，首先一个就是认知挑战。今天科学家一致认为，艺术可以开发认知能力，比如图式化、视觉化等等这些特别的认知技能。而这些认知技能对于主体的发展有非常大的作用。
在一个很棒的电影里面，有一句非常棒的台词：只要你会看，你就能学；只要你会看，看到什么它就会教你什么。这句话表现出当今世界一个重要的积淀，就是教会孩子们去看。另外一点也非常重要，我们必须拉开距离去审视我们所谓的艺术教育。
当今的经济社会，对于创意给予了非常大的关注，这些都深刻地影响着当今的艺术界。商界的人，也需要看艺术家的走向，以此保证用到新的材料给予世界新的体验，这标志着艺术家所起的典范作用。实际上艺术家就像商界的了不起人士一样，他们永远勇于创新，永远走在世界前列。当艺术有了进展，商界一定会跟上。
今天的艺术教育，创造性至高至上
董强：清华美院有一个特点，是一个科技大学的框架，所以苏丹先生遇到的问题跟范迪安先生不太一样。清华美院有一个著名的例子，就是陈丹青先生作为一个教授愤然离去，不教了。我用一个小小的引言，希望您从自己的角度讲讲您对这个问题的看法，谢谢。
苏丹：原来的中央工艺美术学院就是我们这个学院的前身，大家知道，我们学院的开创者，最早一代人几乎是留法的班底。但是我们学院是以设计为主体的学院，因此我听老一代人讲，过去作为独立学院的时候，像1977、1978年进到中央工艺美院学习，是不允许学生画人体的，不允许往美术方向走，因为当时学院的定位是希望他们做创造性的工作，以设计为主体，就是把日常生活艺术化。因此在过去，我认为这个学院设计的属性非常强，设计是必须要教的，它跟艺术确实不太一样，有很大的差异。
但是1999年中央工艺美术学院和清华合并以后，反而另外的一个特质出现了。在一个综合性的大学里面，艺术非常重要，但是这个艺术又应该是一个新的、面对未来和当下的艺术。现在我们学院成立的绘画系，我认为到目前为止，没有在综合大学里面产生更广泛的作用，反过来看设计恰恰在这个阶段得到了很大的发展。因为一个综合大学里面，各种学科会对从事设计教育和学习的老师学生们提供更多的养分。
设计的一个特点是什么？是综合性，非常综合，基本上没有边界，只是说我们强制性作为训练的时候给它分类，比如平面的、三维的、空间的。不同的美术学院分类的方法不太一样。比如我是从事空间设计的，基本上涉猎的东西是空间的。因此像空间这种训练体系，有的时候觉得视觉的东西很重要，但是形成视觉背后的艺术更重要。
那么，艺术到底能不能教？我认为艺术里面也分两类人，一种是将来作为实用性的，甚至我们说工具类的艺术家；还有一类是有创造性。今天人们已经不再认为一个人创造出一种别人无法超越的图形就是艺术家，更多的是觉得这个人特殊，对世界的思考方式独特。艺术提供了另外一种认识世界的方式，艺术更宽泛化了。
另外艺术属性的本质也发生了很多变化。比如过去讲艺术是工具，它讲神学的故事、哲学的故事，但今天人们对艺术家有更多的期望，他有一种自觉，他要用自己的创造性发现一种解释世界、认识世界的新方法。如果按照这个角度来讲，我认为今天的艺术教育或者设计教育，创造性就是它至高至上的东西。
尤其刚才范院长谈到，现在很多国家都必须面对全球化问题。全球化并不是说你中有我、我中有你，简单地礼尚往来。现在媒介发生作用，交通工具发生了作用，大家生活在一个大同世界里，因此艺术教育一定要有全球化的格局和思路，这可能对传统的美术教育会形成一个巨大的挑战。
过去不同的国家、地域，美术教育会形成自己有效的、立足于自己本土的有效的训练方法，但是在全球化格局之下，我们面对的目标又强调它的个体作用，因为每个个体都有差异。所以今天的局势比原来更加复杂一些，但也出现了另外一种可能，在教育经验和资源的分享上，出现一种新的模式。
这些年我们和法国、意大利、德国、美国的学校紧密联络，想创造一个新的平台，这个平台是一个真正的艺术教育的联盟，联盟能够在一个固定的平台上分享各自的经验。在美国，过去是你在一个学院固定学习，最后通过他的考试拿到学历。从上世纪70年代开始，美国出现了一种新的教育模式，就是教育联盟。
教育联盟主要针对建筑和设计教育。联盟里面，只允许这个平台上的人分享联盟院校的共同经验和知识。刚才第一位嘉宾谈到，艺术教育里面，人类学的知识视角非常重要，我也赞同。但是学习不能强加，我认为将来的教育首先要建立在学生自觉的基础上，对他有用的学，有的东西他可以视而不见，每个人是独特的，因此我们也想创造这样一个平台。当然需要时间，需要一个慢慢认同的过程。
针对这个项目，去年在欧洲，我和我的团队做了一场现代芭蕾表演。在欧洲演了五场，很轰动。新闻发布会上有记者问，你为什么用现代芭蕾的方式？我回答，这里面牵扯到身体和思想的关系，未来的教育，我们面临很多挑战，一个是教育模式，另外一个就是身体。
有一个很直接的经验，在欧洲看好展览，和在国内看完全不一样。欧洲的展览你看到三分之二篇幅的时候，已经觉得非常好，结果它还有。在国内，有的时候它是写意形，点到为止。所以我觉得欧洲的教育，无论艺术还是设计，包括工作的方法，身体是很重要的。这一点这些年我考虑了挺长时间，我觉得未来的艺术和设计教育里面，除了思维方式，还有身体，身体也是很本质的一个方面。
本版整理并供图/小苏
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